هساره
محمد مرادی نصاری
هساره – زبان خانه‌ی حقیقت ماست، چیزی که همواره در حال پوست‌اندازی و تغییر است و حقیقت ما را نیز دگرگون می‌سازد. شعر و ادبیات از آنرو که بیشترین پیوند را با زبان و کلمات دارند از اهمیت بسیار ویژه‌ای برخوردارند. مساله زبان همواره در کانون توجه بسیاری از اندیشمندان و فلاسفه بوده است، از ارسطو گرفته که زبان را به سه گونه منطق، خطابت، و شعر تقسیم بندی نمود تا مکاتب فکری معاصر که هر کدام به سهم خود نسبتشان را با زبان مشخص کرده و نظرات خود را بیان داشته‌اند. از میان مکاتب ادبی و فکری معاصر نظریه‌های فرمالیستی توجه بسیار زیادی به مساله‌ی زبان داشته و پیوندی تنگاتنگ میان شعر و زبانشناسی ایجاد کرده است. نگرشی که شعر را معطوف به شکل و نوع بیان آن می‌داند و چندان قائل به دلالت معنایی خارج از زبان شعری نیست. ادبیاتی که قائم به خود است و آنگونه که موریس بلانشو خاطر نشان می‌سازد: “معنای شعر جز در مجموعه‌ی شعر در جای دیگری وجود ندارد”(احمدی،۷۵:۱۳۹۱). هرچند بسیاری با اینگونه برخوردی با هنر و تقلیل آن به نوعی سرگرمی و بازی زیبایی‌شناسانه و نادیده گرفتن زمینه‌ها و تاریخیت اثر به مخالفت برخواسته‌اند، با این حال نمی‌توان توجه نظریه‌های فرمالیستی بر جنبه‌های زبانشناسی آثار ادبی و تاکید آنها بر جدایی زبان شعر و زبان روزمره و نمودهای این جدایی را نادیده گرفت.
آنچه ما در مجموعه “سزیان وه‌فر” اثر علی الفتی با آن رودرو هستیم بی‌شک از منظر فرم و شکل در سطح بسیار خوبی قرار دارد [هرچند این به معنای نادیده گرفتن محتوا نیست چرا که فرم و محتوا دارای رابطه‌ای دیالکتیکی می‌باشند] از آشنایی‌زدایی‌های گسترده، پارادوکس‌ها و ایجاد تضادهای شاعرانه گرفته تا در نهایت شکل و نوع بیان متفاوت که همگی دلالت بر این موضوع دارد.
زبان این مجموعه گاه از جنس زبان و بیانی شاعرانه -همانطور که پیشتر اشاره شد- و گاه دیگر نه شاعرانه، بلکه حاد-شاعرانه است. آنگونه که ژان بودریار فیلسوف فرانسوی اصطلاح حاد-واقعیت (hypereality) را برمی‌سازد. شاید با توضیح مختصری از بحث بودریار بتوانیم میان این دو پیوندی برقرار کنیم.
بودریار معتقد بود که غلبه‌ی تصاویر و نشانه‌ها در وضعیت امروز و دنیای پسامدرن به گونه‌ای است که باعث محو شدن امر واقعی شده است. بعبارتی نوعی توهم گسترده که به مدد تکنولوژی فراهم شده و ما دیگر قادر به تفاوت نهادن میان واقعیت و وانموده‌ها (Simulations) نیستیم. بودریار در مقاله “وانموده‌ها”، بت و شمایل را به عنوان مثالی برای وانموده ذکر می‌کند و مراحلی که تصویر پشت سر می‌گذارد تا به وانموده تبدیل شود را اینگونه بر می‌شمارد:
–تصویر بازتابی از واقعیتی ابتدایی است
–تصویر واقعیت ابتدایی را می‌پوشاند و تحریف می‌کند
–تصویر غیاب واقعیتی ابتدایی را می‌پوشاند
–تصویر هیچگونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد: تصویر وانموده‌ای ناب از خودش است. (بودریار،۹۱:۱۳۸۹)
اکنون شاید بتوان تشبیه را معادل تحریف واقعیت، استعاره را معادل غیاب و حاد-شاعرانه را معادل وانموده‌ی خودش و به عنوان چهارمین مورد ذکر کرد. همانطور که بودریار می‌گوید: “وانموده آن چیزی نیست که حقیقت را پنهان می‌دارد- وانموده حقیقتی است که عدم وجود حقیقت را پنهان می‌دارد. وانموده حقیقی است” (بودریار، ۸۵:۱۳۸۹). حاد-شاعرانه، شاعرانه نیست بلکه شاعرانه‌تر از شاعرانه است. حاد-شاعرانه همچون حاد-واقعیت و وانموده در”واقعیتی غیر از خود ریشه ندارد”. در اینجاست که سویه‌ی رادیکال شعر نمایان می‌شود. آشوبی که نفی خالص است و راه را بر خلق فضای تازه می‌گشاید، فضایی که تا پیش از آن در افق نظم موجود پدیدار نبود. در این نفی و “از کار انداختن امر واقعی” است که وانموده نظم را هدف قرار می‌دهد. همانطور که ژیل دلوز بیان می‌دارد: “وانموده نه تنها اساسی نوین نیست بلکه همه‌ی اساس‌ها را غرقه می‌کند” (دلوز، ۷۷:۱۳۸۹). وانموده برعکس رونوشت “که تصویری است بهره‌مند از شباهت” تصویری فاقد شباهت است. اگر شباهتی باشد از تفاوت‌هاست. کنایه‌ای است “بر ساحات و ژرفاها که بیننده از چیره شدن بر آنها ناتوان است”(همان:۷۱). تهی از معناست چرا که در آن همواره سیلان یا”گونه‌ای مجنون شدن” در جریان است. حاد-شاعرانه را شاید بتوان یک شاعرانه‌ی تشدید شده دانست: شاعرانه‌تر از شاعرانه. چیزی که نمی‌توان آن را از شاعرانگی خالی کرد و به صورت نثر توضیح داد. مثلا “دجاره تر له شه‌و” را چگونه به نثر سرراست بنویسم؟ این سطر شاعرانه نیست بلکه از آن بدتر است. شاید در اینجا اندکی به بحث فرمالیست‌ها نزدیک شویم آنجا که یاکوبسن واژه را همچون خود واژه در نظر می‌گیرد نه یک واسطه که به چیزی خارج از زبان شعر ارجاع می‌دهد(احمدی، ۱۳۹۱). با این حال تاکید آنها بیشتر بر جنبه‌هایی از زبان نظیر پارادوکس، تضاد و آیرونی است تا حاد-شاعرانه‌ای که بیش از آنکه متکی بر ساخت فرم‌های تازه باشد به ویران کردن و از کار انداختن نظر دارد. به چیزی نظر دارد که شاید با کمک گرفتن از نظرات دکتر رضا براهنی بتوان آن را “قطع شدن رشد معنی شناختی” نامید. اینگونه سطرهایی که ذکر شد هرچند تعدادشان در مجموعه سزیان وه‌فر اندک است اما جز زبانی که بر آن استوار شده‌اند چیزی نیستند: “دجاره‌تر له شه‌و”، “ئه‌سپیایمنه‌سه یه‌که‌و”، “بمرمه ناو ئێ خێاوانه” و… نوعی شکل‌گیری و شعریت یافتن حول یک هیچی و شکاف. برای مثال می‌توان گفت یک بیت شاعرانه یا یک سطر شاعرانه‌ی خوب -ولو به قیمت برهم ریختن گوهر راستین شعری‌اش- به نثر تن می‌دهد. یک مازاد، یک خرابه‌ی بعد از ویرانی برای توضیح دادنش باقی می‌ماند. اما در حاد-شاعرانه ما با “هیچ” روبرو هستیم. نقاب را کنار می‌زنیم اما چیزی پشت آن نیست، صندوقچه خالی است. اینگونه شعرها را می‌توان حمله‌ای رادیکال به خود زبان شاعرانه دانست. آنجا که زبان شاعرانه به سمت فرامنطق‌اش حول داده می‌شود. و یا بعبارتی آنجا که زبان شاعرانه بر خود خمیده می‌شود: “پیشروی به سمت غایت‌ها”.
با این حال همانطور که پیشتر اشاره شد در بیشتر شعرها زبان و شیوه بیان، شاعرانه و مبتنی بر نوعی سیال بودن و شفافیت است. این شفافیت هم می‌تواند حُسن باشد که در بسیاری موارد به شکل سهل‌ومتنع نویسی نمود پیدا می‌کند، و هم در برخی موارد عیب محسوب شود. چطور؟ واقعیت این است که ما نمی‌توانیم ساده‌نویسی را (اگر این اصطلاح را از جریان شعر فارسی وام بگیریم) بدون مکمل اَبرخودی و زیرینش که همانا نزول شعر به ساحت سنگواره نویسی و یا گزارش نویسی است به حساب آوریم. بحث ما در اینجا نه نقد جریان موسوم به ساده نویسی در شعر فارسی است و نه چیزی! چرا که هم مدعیان و هم منتقدان جریان مذکور بسیار درباره آن سخن گفته‌اند. با این حال در بسیاری از شعرهای مجموعه “سزیان وه‌فر” ما با روی مثبت ساده‌نویسی که به نوعی سهل و ممتنع نویسی است مواجه می‌شویم. زبانی که در عین سادگی حاوی ظرافت‌های بسیاری اعم از بازی‌های زبانی و حسامیزی و… است. همان چیزی که مخاطب را به آنی تحت تاثیر قرار می‌دهد و جهان را از پنجره‌ای تازه به روی او می‌گشاید. برای نمونه می‌توان به مثال‌های زیر اشاره کرد:
–باوشێگ شه‌که‌تیم که چمه پیری خوه‌مه‌و- ص۳۴
–م له ناو ئێ دۆزه‌خه ده‌س کردمه‌سه شێعر وه‌تن- ص۳۳
–ده‌و کردن له پایل م ده‌رچیه- ص۴۱
–ده‌س ته‌نیا ئه‌ڕای شین کردن نییه/ رۆژێگ تێد تا وه پێیان ئنار بچنیمنه- ص۴۲
–ت ئه‌ڕای چڕین چ ناو ره‌نگینێگ دێرید- ص۴۲
–م له دنیا جفتێگ چه‌و تواستم/ تا بنووڕمه تنه‌و- ص۵۰
–شه‌وێگ شێعر خوه‌رم که‌ن- ص۷
و…
و اما روی دیگر این زیبایی همان روی دیگر ساده‌نویسی است. جنبه‌ای که گاه شعر را به خبرنویسی و شوخی می‌کشاند و گاه سنگواره نویسی. برای نمونه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
–نیچه خاسه یا خه‌ر؟ / :خه‌ر خاسه نه چۊ نیچه- ص۵۳ (تقلیل شعر به لطیفه و شوخی)
–شان له‌قیای هه‌ڵپه‌ڕگه‌که‌رێ ک هۆکاره‌ی ده‌نگ که‌ماره‌ی دێوڵێگ بۊه- ص۶۹ (سنگواره نویسی)
–توام/ چه‌ن به‌ن وه ماف گیانه‌وه‌ره‌یل جه‌هان زیای بکه‌م- ص۶۱ (گزارش‌نویسی)
–ئیمه له ناو هه‌ڵه‌ت چۆل دنیا رێوار هه‌ژارێگیم- ص۵۸ (بیان کلیشه‌هایی در خصوص غربت انسان و…)
–له قاتر بۊن هیچ شانازیێگ نییه- ص۵۲ (توضیح واضحات)
–دارته‌لیگم ک له لیم، وه دزیه‌و هزار گله سیم به‌رق کیشانه-ص۱۸ (ساختاری نثرگونه و گزارشی)
و…
اینکه ما درباره‌ی زبان گزارشی در شعر صحبت کنیم، ناگزیر ما را به موضوع “حشوء” می‌کشاند که به طور عام از مضرات شعر و به طور خاص از مضرات ساده‌نویسی است. وجود افعال و الفاظی که به قول قدما نه تنها معنا نمی‌افزاید بلکه به ساختار شعر هم لطمه می‌زند. در برخی شعرها به راحتی می‌شد فعل را به قرینه حذف کرد. کاری که هم موجب روان‌تر شدن شعر می‌شد و هم منجر به رعایت “اقتصاد کلمه”، که از الزامات شعر آزاد محسوب می‌شود. برای مثال بند نخست شعر “وارین هێن وارانه” را با هم می‌خوانیم:
ناهمیه‌ری!
له دار و دیوار ئێ وڵاته وارێد
گاجار وارانیش وارێد
(ص۵۵)
آیا نمی‌توان فعل “وارید” سطر سوم را به قرینه حذف کرد؟
ناهمیه‌ری
له دار و دیوار ئێ وڵاته وارێد
گاجار وارانیش
می‌بینیم که هم شاعرانه‌تر است و هم ساختار آن محکم‌تر. چرا که تکرار زیاد فعل از شعریت اثر می‌کاهد و آن را به سمت نثر حول می‌دهد. بعلاوه فعل “وارێد” یکبار دیگر نیز در انتهای همین بند نخست تکرار می‌شود و بنابراین آمدن آن در بند سوم بی‌تردید حشوء است:
خانم گیان! سه‌ر بکیشه ده‌یشت
بزان دی چ چشته‌یلێگ وارێد؟!
شاید بخشی از اینکار (توضیح دادن و وجود حشوء) برگردد به دست کم گرفتن مخاطب. مخاطبی که از قرار چیز چندانی نمی‌فهمد و باید همه‌چیز را برایش روشن ساخت، مثلا به این قسمت توجه کنیم:
شاخه‌وانێک ناسم، شه‌وانه له خوه‌ی چوودن ئه‌و بان
پا نه‌ێده بان شان خوه‌یا
له بانا خوه‌ی له خوه‌ی خه‌ێده ئه‌و خوار
له خوه‌ی چوود، تا شه‌وه‌کی له باوش خوه‌ی خه‌فێ
(ص۵۸)
در همین چهار سطر کلمه‌ی “خوه‌ی” ۶ بار به دلایل مختلف تکرار شده است. معنای دیگر اینگونه تکراری این است که: “راستش من دارم بازی زبانی قشنگی انجام میدم اما فکر می‌کنم تو درست متوجه نشدی پس اینقدر تکرارش می‌کنم که بفهمی!” این بند بی‌تردید بند زیبایی است و از ظرفیت‌های زبانی به خوبی استفاده شده اما همین دست کم گرفتن و افراط در بازی با این کلمه به شعر لطمه می‌زند. قطعا وقتی در سطرهای قبلی راوی می‌گوید “له خوه‌ی چوودن ئه‌و بان” پس سقوط هم از خود است و نه چیز دیگر. یا ترکیب “له خوه‌ی چوود” اگر نمی‌بود، تفاوت چندانی در شعر ایجاد نمی‌کرد و این سقوط می‌توانست هر اتفاقی را در پی داشته و تخیل ما به روی آن گشوده باشد. رگه‌هایی از این دستکم گرفتن و حشویات را بصورت خفیف‌تر می‌توان در پایان‌بندی شعر “ماموستا” هم مشاهده کرد:
…
هه‌نای ک فارسی وه‌ت
م چمانێ سقانه‌گانم له ئه‌نامم کیشانه‌و
ئاخر نیه‌زانید، چه‌نێگ خوه‌شه وه زوان فارسی ئه‌ڕاد قسیه بکه‌ن
ت هالید نه‌ود و وه درۆ سه‌ر بله‌قنید.
(ص۲۹)
آیا حذف ترکیب “ئاخر نیه‌زانید” چیزی از شعر کم می‌کند؟ چرا باید مخاطب در مقام سوژه‌ای باشد که نمی‌داند؟ راوی از کجا می‌داند که ما نمی‌دانیم؟ شاید اینگونه اصطلاحاتی در گفتار روزمره کاربرد داشته باشد اما نباید فراموش کرد که شعر گفتار روزمره نیست! اتفاقا مخاطب باید در مقام سوژه‌ای قرار بگیرد که همه‌چیز را می‌داند. در آن صورت است که متن ناخودآگاه و تداعی‌های خودش را بر ما می‌گشاید. همینطور ترکیب “وه درو” که فکر می‌کنم باز هم کارکرد چندانی ندارد چرا که سرتکان دادن به نشانه‌ی تایید در صورتی که نفهمیده‌ای خود گواه نوعی عدم صداقت کودکانه یا گیج شدن و یا به قول راوی دروغ گفتن است. و یا همینطور می‌توانیم به قسمتی از شعر “وتاق خه‌و دارگان” اشاره کنیم:
له ناو ئێ وتاقه دار فره‌یگ سه‌وز کردێیه
گاجار ئه‌نجیرێگ له دارێگ که‌نم و
مژ نه‌مه شیر داچۆڕیایێگ ک له شوون که‌نیای ئه‌نجیر تکێد
م وه شیر ئه‌نجیر ژیامه‌و مه‌مگه‌یلم ژان که‌ێد و ته‌قێد
(ص۳۸)
پرواضح است که در سطر سوم می‌توانیم از تکرار بی‌مورد کلمه “ئه‌نجیر” و فعل “که‌نیان” بپرهیزیم و با استفاده از شناسه سوم شخص مفرد، ساختار را موجزتر و شاعرانه‌تر نماییم. چرا که در سطر بعدی نیز مستقیم به ترکیب “شیر ئه‌نجیر” اشاره می‌شود:
له ناو ئێ وتاقه دار فره‌یگ سه‌وز کردێیه
گاجار ئه‌نجیرێگ له دارێگ که‌نم و
مژ نه‌مه شیر داچۆڕیایێگ ک له شوونێ تکێد
م وه شیر ئه‌نجیر ژیامه‌و مه‌مگه‌یلم ژان که‌ید و ته‌قید
فارغ از این نکته، شعر مذکور از آثار موفق مجموعه است. شعری یکدست و روان و قدرتمند، تلفیق هنرمندانه عناصر و حسامیزهای تازه‌ای همچون: “شه‌وگاند نز له خوه‌یان برینه‌و/ دنیا ئه‌رایان تام سابوون ده‌ید”.
همینطور نکته‌ای که نباید از آن غافل شد پایان‌بندی بی‌نظیر شعر است (مثل بسیاری شعرهای دیگر این مجموعه). پایانی که درست در نقطه مقابل آن پایان‌بندی‌هایی قرار دارد که شعر را “ئاخر وه خه‌ێر” نمی‌کنند:
نیه‌سه‌د، نیه‌سه‌د تا مژ بنه‌یمه ناو مانگه‌شه‌و
تا شه‌و بکه‌فێده و خۊن
(ص۳۹)
زیبایی و قدرت این بند بر کسی پوشیده نیست. هرچند اگر از منظری ساختارگرایانه به آن بنگریم این زیبایی در مناسبت با دیگر اجزای شعر دو چندان نیز می‌شود. درهای خیالپردازی بی‌نظیری بر روی مخاطب گشوده می‌شود. تصور کردن شبی زنانه که با مکیدن “مانگه‌شه‌و”“که‌فێده و خۊن”. و البته ناگفته نماند که این سطرها چقدر کُردی هستند! بعبارتی چقدر از دل زیست زبانی کُردی آمده‌اند. یک تصویر و بیان کُردی ناب. نمی‌توان برای اینگونه سطرها (تا شه‌و بکه‌فێده و خۊن) حتی معادل نسبی زبانشناسیکی در زبانهای دیگری مثل فارسی پیدا کرد. ما در این مجموعه به شکل فراوان با سطرهایی و شعرهایی از این دست مواجه می‌شویم که بی‌شک نقطه‌ی عطفی در ادبیات کُردی جنوبی محسوب می‌شوند. اما برعکس آن پایان‌بندی قدرتمند، ما در برخی شعرها با پایان‌بندی‌هایی مواجه هستیم که در نقطه مقابل یک پایان خوب است:
دۊه‌ته‌یلێگ وه سه‌رماوه زه‌بوون بۊن
بانان م بۊن
(هه‌ڕه‌شه –ص۲۸)
م له ناو ئێ کۊچه چوه که‌م؟
تا که‌ی بایه‌س مناڵه‌یل له لیم بچنه‌و بان؟
چه‌وه‌ڕێ ئه‌و شه‌وه‌مه
ک ماشینێگ که‌ێده‌مه دوکوته‌و
(دارته‌ل-ص۱۹)
و…
اینگونه پایان‌بندی‌ها راه را بر تخیل ما می‌بندد. شاعر خودش همه‌ی کارها را انجام می‌دهد و همه چیز را پیشبینی می‌کند و مخاطب در تکمیل جزئیات و نقطه‌چین‌ها کنار نهاده می‌شود: تمام آن دختران که ذکرشان رفت آینده من بودند و کار دارته‌ل هم به دونیم شدن توسط ماشین ختم می‌شود و شما حق ندارید جور دیگری تصور یا خیالپردازی کنید!
یا پایان‌بندی شعر زیر را اگر بنگریم:
“چریکه‌ی چریک”
باوشد قه‌دم نه‌ۊ
م کافشن ئمریکایێگ
وه‌ل کڵاو گه‌ورایگا ناۊمه سه‌ر
فه‌ره دڵم تواست
ئه‌و شه‌وه‌کیانه‌گ له‌یره چیم
یه‌کێگ باوش بکوتێده لیم و
ئرمێسه‌یلێگ ک شۆڕه‌و بونه ناو ریشما پاکه‌‌و بکه‌ێد
ئه‌مانگ که‌سێگ نه‌ۊ، باوشد قه‌دم نه‌ۊ
مه‌گه‌ر ئه‌و ده‌رساته‌گ، لۊته‌و بۊاتام و
دڵنگه‌گانم دراوردام
باوش مه‌رگ هه‌ر چۊ باوش ژنێگه
(ص۲۱)
قبلا از هر چیز بگذارید به سطر نخست اشاره کنیم:
باوشد قه‌دم نه‌و
بی‌گمان اینگونه ترکیبات از زیست زبانی و بیانی کُردی نمی‌آیند و بیشتر به ترجمه‌ی لفظ به لفظ عباراتی از زبان فارسی می‌مانند. عباراتی که به وفور در شعرهای فارسی تکرار می‌شوند و فهوای آنها را می‌توان در جملاتی همچون: درست قد آغوشمی، آغوشت برام تنگه، آغوشت را بر تن می‌کنم و… دانست. ترکیبی مثل: “باوش قه‌دم نه‌و” را نمی‌شود چندان در بافت کُردی‌اش حل کرد. انگار که از جنس دیگری‌ست. بااین حال موضوع ما پایان‌بندی شعر است که بی‌تردید ناخوشایند است از آن جهت که متکی بر نوعی خودکامگی از جانب شاعر است. چرا که آزادی و خیالپردازیهای خواننده را که می‌توانست ادامه داشته باشد به ناگاه قطع می‌کند و قطعیتی ناامیدکننده به آن می‌دهد. قطعیتی که به نوعی کلیشه‌های مردسالارانه را بازتولید می‌کند و زن متشابه مرگ و تباهی و بدبختی است. در حالی که شعر -به معنی واقعی کلمه- در سطر پیش از آن به شکلی زیبا پایان پذیرفته بود. بیایید شعر را بدون سطر آخر بخوانیم:
“چریکه‌ی چریک”
باوشد قه‌دم نه‌ۊ
م کافشن ئمریکایێگ
وه‌ل کڵاو گه‌ورایگا ناۊمه سه‌ر
فه‌ره دڵم تواست
ئه‌و شه‌وه‌کیانه‌گ له‌یره چیم
یه‌کێگ باوش بکوتێده لیم و
ئرمێسه‌یلێگ ک شۆڕه‌و بونه ناو ریشما پاکه‌‌و بکه‌ێد
ئه‌مانگ که‌سێگ نه‌ۊ، باوشد قه‌دم نه‌ۊ
مه‌گه‌ر ئه‌و ده‌رساته‌گ،
لۊته‌و بۊاتام و
دڵنگه‌گانم دراوردام.
به وضوح پیداست که شعر کامل است و سطر آخر یک اضافه‌ی نچسب بود. یک مازاد مزاحم و گزارشی که همه‌چیز را لو می‌دهد. جذابیت شعر به کمی مخفی کاری‌ست. به پنجره‌ای که مخاطب‌اش بتواند نفس بکشد! کمی جا برای خلسه و غرق شدن در فانتزی‌ها! زیبایی شعر به همین نقاب است. نقابی که چه بسا چیزی پشت آن نباشد. جذابیتش به همین پوشیدگی و خود را به آن راه زدن است! نه اینکه در آخر همه‌چیز را توضیح دهیم.
اما جور دیگری هم می‌شود این پایان‌بندی را تفسیر کرد: تنش میان نهاد (Id) و سوپرایگوی (super-ego) فرویدی و یا به تعبیری ژیژکی: “شکاف میان آرمان خود و ابرخود” [همانطور که در خوانشی که بر لاکان دارد سکانس معروفی از فیلم کازابلانکا را مثال می‌آورد]. آیا سطر آخر هدیه‌ای به دیگری بزرگ نیست؟ نوعی ضمانت‌نامه؟ ضمانتی که می‌گوید: اگر توصیف‌هایی هم بود صرفاً توصیفاتی درباره مرگ بود هرچند که شبیه به توصیف برای یک زن، خب اینها به هم شبیه هستند اما لزوما یکی نیستد! شعر از منظر دیگری بزرگ، از منظر ممیزی و عرف عمومی می‌خواهد خود را مبرا نشان دهد اما همزمان توصیفاتی دارد که ما می‌توانیم به واسطه آنها به خیالپردازی اروتیکمان ادامه دهیم!
نمونه‌ای دیگر از پایان‌بندی خوب را (همچون شعر “وتاق خه‌و دارگان”) ما در شعر “ژێر هه‌یشت شێعر” می‌بینیم. این اثر بی‌شک یکی از بهترین شعرهای این مجموعه است. شعر حاصل گفتگو با دیگری است. دیگری‌ای که چیزی جز خود راوی نیست. برگردیم به آن تز معروف لاکان که: “من، غیر است”. من همان دیگری است چرا که از طریق دیگری است که من برساخته می‌شود و اساساً وجود دارد. این “من” در شعر می‌تواند نماینده ایگو، سوژه و یا ناخودآگاه باشد:
ئه‌گه‌ر بۊشم له لای خوه‌د
ئه‌ڕای لای خوه‌م کلم نه‌که
بایه‌س چوه بکه‌م؟
(ص۳۲)
شعر با بیان و انسجام خاصی ادامه پیدا و از آتش و دوزخی می‌گوید که حاصل جدایی از دیگری است. و در انتها نیز یک پایان‌بندی قوی تکمیل کننده شعر است:
مه‌له‌وه‌ره‌یل ده‌س کردنه‌سه خواردن کلکه‌گانمان
دی چشتێگ تا باڵه‌و گرتنمان نه‌مه‌نێیه
م له ناو ئێ دۆزه‌خه ده‌س کردمه‌سه شێعر وه‌تن.
(ص۳۳)
از جهتی ما با طنزی اصیل یا بعبارتی طنز سیاه و تلخند در پایان‌بندی شعر مواجه هستیم: “م له ناو ئێ دۆزه‌خه ده‌س کردمه‌سه شێعر وه‌تن”. اما حقیقتاً در دوزخ شعر از اهمیت بسیاری برخوردار است. چرا که شعر متکی بر بیان غیرمستقیم و بعبارتی مجازی است، مبتی بر نوعی فرایند انتقال، نوعی اشاره و ایما. این حرف به معنای پذیرش منفعلانه وضعیت نیست، بلکه به معنای آن است که نمی‌توان هسته‌ی سخت عذاب و وحشت را بی‌واسطه و سرراست توضیح داد. تنها با بیان مجازی است که می‌شود دوزخ را توصیف کرد. اما در بهشت که همه چیز علی الظاهر آرام و مهیا است دیگر بیان غیر مستقیم کارکرد چندانی نخواهد داشت. پس: شعر گفتن در دوزخ، نثر گفتن در بهشت.
ما در مورد پایان‌بندی برخی از شعرهای مجموعه “سزیان وه‌فر” صحبت کردیم اما جا دارد به آغاز شعرهای این مجموعه نیز اشاره شود. که هم نامگذاری شعرها عموما زیباست و خود دست کمی از یک شعر کوتاه خوب ندارد و هم آغاز متن اصلی شعر که همواره با ظرافت و تعلیق همراه است:
“سه‌رسواری کردن وه یاڵ که‌پۆ”
چه‌مه‌ری‌ژه‌ن شه‌وه‌یل گیرستند بۊم و
چۆپی‌کیش رۆژه‌یل سێرفیید، بۊم یا نه‌ۊم؟
(ص۱۲)
“پرسه‌ی یه‌ی نه‌فه‌ره”
سووکتر له ئێواره
باوشێگ شه‌که‌تیم، که چمه پیری خوه‌مه‌و
(ص۳۴)
“ۊ”
قۊ گه‌واریگ وه پێ نایمنسه‌و
ئه‌ڕای بانان
خێاوانێگ خاسه گ، کۊچه‌یگ له لێ بکه‌فێدنه‌و
مردنێگ خاسه گ ژیان له ناوێ بوود
ژنێگ خاسه گ پیایێگ ئه‌ڕای بمرێد
ئه‌مانێگ ت وه ته‌نیا خاسید
(ص ۵۷)
می‌شود نمونه‌های بسیار دیگری هم ذکر کرد که همگی دلالت بر آغاز منسجم شعرها به طور خاص و قوت مجموعه “سزیان وه‌فر” به طور عام دارد که بی‌شک جزو بهترین تجربه‌های ادبیات کُردی جنوبی محسوب می‌شود و اگر بخواهیم به ذکر تک تک محاسن این کتاب بپردازیم احتیاج به صرف زمان و صفحه‌ای بیشتری است.
نکته دیگری که جا دارد به آن اشاره شود مربوط به شعر “پرسه‌ی یه‌ی نه‌فه‌ره” است که در مثال پیش ذکرش رفت. این شعر بی‌شک از آثار بسیار موفق این مجموعه است. راوی در این شعر در خلال برخی سطرها به زیبایی هرچه تمام‌تر نوعی جنون و مالیخولیا را به تصویر می‌کشد: “ئنار ترشێگم ک چه‌وه‌یل خوه‌م درارم”. در ماخولیا برعکس ماتم و سوگواری وجه آسیب‌زای جدایی از اُبژه‌ی عشق به صورتی خود ویرانگر نمود پیدا می‌کند و سوژه به توهین، تحقیر، تخریب و نابود کردن “ایگو” یا من خویشتن می‌پردازد: “که‌سێگ نییه تا مشتێ خاک بکه‌ێدنه مل سه‌ر منا/ تا له هۊرمه‌و بچید”.
در ماتم شخص سوگوار مرگ اُپژه عشق است اما در ماخولیا مطلوب عشق نمی‌تواند به صورت اُبژه‌ی از دست رفته در آید تا شخص بتواند نبودش را بپذیرد و مطلوب دیگری را جانشنین کند. بعبارتی شخص به جای عزای مطلبوب از دست رفته، سوگوار من خویشتن است. آنگونه که فروید در “ماتم و ماخولیا” می‌گوید: در سوگواری این جهان است که فقیر و تهی گشته است؛ و در ماخولیا، خود یا نفس فرد (فروید، ۱۳۸۲):
هیچ که‌س باوه‌ڕ نیه‌که‌ێد م ت کوشتمه
هیچ که‌س وه پرس ت نیه‌تێد،
ئه‌ڕا ئێ مه‌ردمه وه پیم خه‌نن؟!
(ص۳۵)
راوی دچار یکی‌بودن با اُبژه‌ی عشق است که در آن ایگو (من خویشتن) و اُبژه عشق موجودیتی واحد هستند و گویی که آن مطلوب تمام و کمال بوده و تمنا و میل فرد را تکمیل می‌نموده و از دست دادن مطلوب برابر با از دست دادن خویشتن است. به همین خاطر در مالیخولیا این میل است که می‌میرد تا اُبژه‌ی میل. راوی در این شعر روای به جای قبول ناتمامی مطلوب گمشده و فراموش کردن آن “منِ خویشتن” را کشته و حالا در سوگ او نشسته است. و چقدر اسم این شعر برای وصف جنون ماخولیا زیباست: سوگواری تک نفره! [برای ایگو]
۲
در اینجا قصد داریم تفسیری مبتنی بر بعضی مفاهیم روانکاوی از شعر “زمسان سانیگ بۊ / ک ئه‌ڕای م فڕه‌ی داۊن” داشته باشیم و درصدد نفوذ به ناخودآگاه اثر هستیم. درصدد “تشخیص شبکه‌ای از نشانه‌ها”. هرچند شاید برخی اینگونه باور داشته باشند که خوانش‌هایی از ایندست خطر فروکاست اثر و غفلت از جنبه‌های زیباییشناسیک آن را در پی دارد و “ادبیت” اثر را نادیده می‌گیرد. اما همانطور که رولان بارت می‌گوید: “برای بازگرداندن یک اثر به ادبیات باید به راستی از آن بیرون رفت” (بارت،۴۸:۱۳۹۱). کار نقد “دولایه” کردن و ایجاد “پیوند منطقی میان نشانه هاست” جستجو و به حرکت درآوردن معناهای دیگر اثر. “تماسی جدید با نمادهای سازنده” آن است و این ممکن نیست مگر به یاری خوانش‌هایی متفاوت و نگریستن از زوایه‌ای دیگر به آثار. زاویه‌ای که مبتنی بر گشودگی است و صرفا به بازتولید واضحات نمی‌پردازد. به هر روی خوانش آثار ادبی کُردی بر مبنای نظریه‌های امروزین ادبی (اعم از نقد روانکاوانه و…) نه یک تفنن که یک ضرورت است.
ژاک لاکان در سمینار “نامه‌ی ربوده شده” در سال ۱۹۵۴م درباره تعیین سوژه توسط دال یا آنچنان که خود می‌گوید “تفوق دال در سوژه” به خوانشی از داستان نامه ربوده شده اثر ادگار آلن پو می‌پردازد. لاکان در خلال تحلیل خود سطرهایی را بیان می‌کند که همواره کاربرد فراوانی در مباحث روانکاوی داشته‌اند. از آن جمله که وی از پرداخت دین نمادینی که بر گردن همه ماست سخن می‌گوید. از اینکه “آن نشانی، نشانی خود اوست” (لاکان،۳۹:۱۳۷۹). و یا “می‌توان با بازگشت آنچه واپس‌زده شده است مقایسه‌شان کرد”. لاکان در انتهای سمینار مذکور بیان می‌دارد: “با توجه به فرمول مذکور به شما گفتیم فرستنده پیام خود را در شکل وارونه از دریافت‌کننده، دریافت می‌کند. بنابراین معنای نامه‌ی ربوده شده، نه، -نامه‌ی در رنج- این است که نامه همیشه به مقصدش می‌رسد”(همان:۴۱). اسلاوی ژیژک در کتاب “از نشانگان خود لذت ببرید” بسیاری از این گزاره‌ها را با مثال‌هایی از سینمای هالیوود به صورت جذابی بسط می‌دهد. او در رابطه با اینکه فرستنده همواره پیام خود را در شکل معکوس از گیرنده دریافت می‌کند بیان می‌دارد که “این معکوس پیام سوژه همان [بخش] واپس‌رانده شده‌ی آن است” (ژیژک،۱۳۸۹: ۳۹). همان پیامی که از طریق نشانگان به خود سوژه برگشت خورده است. شاید با این مقدمه بتوانیم خوانش تازه‌ای از شعر مذکور داشته باشیم و برخی از زوایا‌ی کمتر بررسی شده آن را با هم مرور کنیم:
“زمسان سانیگ بۊ
ک ئه‌ڕای م فڕه‌ی داۊن”
ئه‌و ده‌رساته‌گ ت مردید
م نیه‌زانم وه چوه فکر کردم
وه جامه‌کێگ خوه‌م له ناوێ دیم قه‌یرێگ خه‌نستم و
چێم نیشتمه ناو وتاقێگ ک پڕ له هۊروفام دنیا بۊ
وه‌فراو فه‌ره‌یگ رشیاۊده ناو چه‌م وشک
نه من نه‌تۊه‌نستم هۊروفام فره‌یگ بیاشتووم
وه‌فر فره‌یگ وارۊد و
م نه‌زانستم ک بایه‌س وه چوه فکر بکردام
ئه‌و ده‌رساته‌گ ت مردۊد، م نه‌تۊه‌نستم
ده‌ر ماڵه‌گه‌م وه رۊ زمسان واز بکه‌م
زمسان سه‌رپه‌تی، ته‌قه‌ی پای هاوساگان له خه‌وا هه‌لسانۊد و
هه‌ر کامێیان له ناو ده‌روه‌چێگه‌و
نووڕسته پۊزه‌یل خه‌یوه‌کییه‌و
م له خه‌جاڵه‌تی رونج کردۊم
نه‌زانستم بایه وه چوه فکر بکردام
سه‌ردمه‌و لێوم دی سیکار نیه‌گرێد
(ص ۲۶)
اسم شعر بیانگر همان جمله معروف لاکان در پایان سمینار -نامه ربوده شده- است که نامه همواره به مقصدش می‌رسد: “زمسان سانیگ بۊ/ ک ئه‌ڕای م فڕه‌ی داۊن”. خب این سنگ یا نامه بلاخره به مقصدش رسید. چرا که فرستنده‌اش کسی جز خود راوی نیست. شعر با سخن گفتن از “مرگ” شروع می‌شود و راوی در مونولوگی ناامیدانه به توصیف شرایط می‌پردازد. بگذارید در اینجا یک پرانتز باز کنیم هرچند ممکن است ما را کمی از بحث اصلی و شعر مذکور دور کند. با اینحال ما عموما در شعرهای الفتی با دو نوع مرگ روبرو هستیم:
الف) مرگی که از دیدگاهی طبیعی بر از بین رفتن ارگانیسم زنده حکایت دارد و یا به تعبیری فرویدی لحظه پایان درد و… رسیدن به سکون ابدی است. مرگی که بر ویران کردن استوار است (خصلت منفی و عام مرگ) مرگی که فقط می‌میراند: “مه‌رگێگ ئه‌ڕای مردن م هاتۊد” که در سطرهایی از این دست “صدا” در نقش اُبژه‌ای است که سعی در برهم زدن این سکوت و سکون دارد:
له ناو ئێ جاڕه‌یل سزیای و نه‌سزیایه
ده‌و که‌م و چڕمه‌ی، تا خێ وه مردن نه‌که‌ێد
(ص۴۴)
هه‌رچه‌ن ت خه‌فتیده‌و له مردن شه‌که‌تید
ئه‌مانێگ م وه ده‌نگ به‌رز ناود تیه‌رم
تا زینێیه‌و بۊد
تا له مردن بچرچگیه‌یده‌و
(ص۴۷)
ب) مرگ در تعریف دوم خصلتی انقلابی دارد و تعبیری است از “نفی رادیکال” که نیرویی آفریننده در آن جریان دارد و فضا را بر امکان‌های تازه می‌گشاید بعبارتی (خصلت مثبت مرگ). سطرهای زیر نمونه‌های از این مورد دوم هستند:
بمر تا خێ وه زنگانی نه‌که‌ید
(ص۴۴)
مردنێگ خاسه گ ژیان له ناوێ بوود
(ص۵۷)
با این حال سوال اساسی در اینجا -شعر نخست- معطوف بودن این مرگ به جانب چه است، مرگ چه چیزی؟ بگذارید کمی بیشتر در این شعر دقیق شویم تا شاید کلید برخی سوالاتمان را از رهگذر این جزئی شدن بیابیم. آن واژه و جزء به ظاهر بی‌اهمیت همان “فکر” است. واژه‌ای که خودش یا مشتقاتش (هۊروفام) بارها در طول شعر تکرار می‌شود. همان نقطه‌ی مهمی که می‌توان با انگشت نهادن بر آن افق معنایی شعر را مفصل‌بندی کرد و توضیح داد. واژه یا نشانه‌ای که از هر فرصتی استفاده می‌کند تا به ساحت نمادین شعر برگردد. فکر، تخیل، هۊروفام و… بی‌درنگ ما را به ساحت خیالی ارجاع می‌دهند. به آن بخشی از ناخودآگاه که سامان میل‌های واپس‌رانده شده و انوع فانتزی‌های جنسی، سادیستی، نارسیستی و… است و در روان هر سوژه انسانی جای گرفته است. فروید در مکانیزم دفع امیال به سه مرحله اشاره می‌کند: ۱-دفع آغازین؛ که همان تعیین مفهوم ذَکَر به عنوان اسم دلالت و در واقع قبول کستراسیون. ۲- مرحله دفع امیال به معنای اخص کلمه؛ بدین معنی که هر میلی که با دفع آغازین مرتبط باشد دفع شده و به ضمیر ناآگاه رانده می‌شود ۳- بازگشت امیال دفع شده ملبس به لباس دیگری به ضمیر آگاه که فروید این نوع جابجایی را تصرف قلب (Investissement) می‌نامد (موللی، ۱۳۹۳). در واقع واپس‌زدن دوم و بازگشت امرواپس‌زده شده یک فرآیند واحد است. و می‌توان بخش سوم تقسیم بندی فروید را مکمل و جزو بخش دوم دانست.
واپس‌رانی و سرکوب میل یک نیستی ابقایی است، یک‌جور به حالت تعلیق درآوردن. همانطور که ژیژک -به نقل از شلینگ- بیان می‌کند: نقطه مقابل هستی نه نیستی یا عدم بلکه پایداری است. چیزی که امکان وجود ندارد سعی می‌کند به هستی برسد (ژیژک، ۱۳۹۲ب).
میلی که سرکوب می‌شود سعی دارد به هر نحوی ارضا‌ء شود و در ساحت نمادین ظاهر گردد. ولو به شکلی دیگر.
پس آنچه که در ابتدای شعر می‌میرد و بعبارت دیگر سرکوب می‌شود فکرها، فانتزی‌ها و یا تخیل است، میل راوی‌ست. میل و تخیلی که واپس‌رانده می‌شود. اما باید این جمله دریدا را به خاطر بیاوریم که آنکه بمیرد، با نیرویی بیشتر بر می‌گردد. امر واپس‌زده شده بر می‌گردد و تخیل راوی در شکلی دیگر محقق می‌شود. تخیلی که پیشتر و در شعری دیگر خواهان تجسم یافتن آن بود:
م بایه خه‌یاڵم بارمه‌و ده‌یشت
(ص۷۲)
اما اکنون برخلاف سطر بالا از زیر تجسم میل و تخیل خود در هیئت “زمسان” که همچون سنگی سرد، با موها و پاهایی عریان است شانه خالی می‌کند. از مازاد خیالپردازی خود، همان برفی که مدام از کلمه “فره” برای توصیف آن استفاده می‌کند (وه‌فراو فه‌ره‌یگ- هوروفام فره‌یگ- وه‌فر فره‌یگ). زمستان، تجلی و تجسم همان میل واپس‌رانده شده است که حالا عریان و هولناک بر در می‌کوبد:
م نه‌تۊه‌نستم
ده‌ر ماڵه‌گه‌م وه رۊ زمسان واز بکه‌م
این شانه خالی کردن همان چیزی است که فروید درباره تخیل می‌گوید: “اگر آنچه سوژه‌ها در خیال‌پردازی‌هایشان بیش از هرچیز دیگر آرزویش را دارند در واقعیت به آنها داده شود، آنها با وجود همه‌ی اشتیاق‌شان از آن فرار خواهند کرد” (ژیژک،۱۳۹۲: ۷۷). یعنی سوژها از تحمل هسته‌ی سخت خیالپردازیهای خود عاجزند. بعبارتی ما آزادیم که خیالپردازی کنیم ولو خیالپردازیهای منحرفانه اما به شرط آنکه این خیالپردازی به ساحت نمادین یا واقعیت اجتماعی سرریز نشوند (دیگری بزرگ باخبر نشود) یا اینکه این فانتزی‌ها عیناً تحقق نیابند. البته لازم است که روی کلمه عیناً تاکید کنیم چرا که میدان دادن به امور سرکوب شده از طریق سمبولیک کردن و دگرگون‌سازی روایت آنها امر مثبتی است و از فشار مداوم و بی‌پایان آنها جلوگیری می‌کند. (بایست قادر باشیم صورت‌های مختلف و تازه‌ای از آنها بسازیم). بعبارتی نوع نمادینه شدن آنهاست که حائز اهمیت است.
همانطور که اسلاوی ژیژک می‌گوید: “اکثر ما برای تحقق میل خود می‌کویشم بدون آنکه بهایی برای آن بپردازم” (ژیژک، ۱۳۸۹) . کلماتی مانند: نه‌زانستم، نه‌توه‌نستم، نیه‌زانم و… همگی دلالت بر غافلگیری سوژه در برابر تجلی میل خود دارد که همراه با مازادی غیرقابل پیشبینی بوده است. همان بهایی که روای از پرداخت آن سر باز می‌زند.
این تحقق میل و تخیل همچون یک روان‌ضربه تعادل نمادین سوژه را بر هم زده است. به طوری که از انجام معمول‌ترین اعمال مثل گرفتن سیگار بر لب نیز ناتوان است:
لێوم دی سیکار نیه‌گرێد
اما نکته دیگری که حائز اهمیت است فرضیه‌ی “دیگری بزرگ” است. دیگری بزرگی که در اینجا در مقام سوژه‌ای که نباید بداند، میل روای بر وی آشکار شده است:
ته‌قه‌ی پای هاوساگان له خه‌وا هه‌لسانۊد و
هه‌ر کامێیان له ناو ده‌روه‌چێگه‌و
نووڕسته پۊزه‌یل خه‌یوه‌کییه‌و
آیا همسایه‌ها تجلی همان نگاه خیره‌ی دیگری بزرگ نیستند؟ نگاه خیره‌‌ای که از پنجره‌ها همه‌چیز را می‌نگرند، چرا که صدای پای میل راوی او را بیدار کرده و تخیل راوی عریان در برابرش ایستاده است؟ سوژه‌ای که دچار هیستری شده و از خجالت یخ زده و ظاهر را باخته است. او دیگر نمی‌داند به چه فکر کند، این روان‌ضربه فرصت مکث کردن، فکر کردن و تامل را از او گرفته و تمامی همارایی‌های نمادین‌اش را بهم ریخته است. تا آنجا که دیگر لب‌هایش تحمل سیگار را نیز ندارد. تحمل میانجی‌ای که اندکی از بی‌واسطه‌گی و خشونت وضعیت بکاهد.
تیرماه ۹۴
منابع:
الفتی، علی (۱۳۹۱). سزیان وه‌فر. کرمانشاه: نشر علی الفتی (مولف).
ژیژک، اسلاوی. لاکان به روایت ژیژک (چاپ دوم). ترجمه: فتاح محمدی (۱۳۹۲الف). زنجان: نشر هزاره سوم.
مُوَلّلی، کرامت (۱۳۹۳). مبانی روانکاوی فروید-لکان (چاپ نهم). تهران: نشر نی.
احمدی، بابک (۱۳۹۱). ساختار و تاویل متن (چاپ چهاردهم). تهران: نشر مرکز.
سبزی، سیاوش. فرم‌گرا کیست؟. در روزنامه آرمان امروز، صفحه ۷، چهارشنبه ۱۰ دی ۱۳۹۳.
گیلاسیان، روزبه (۱۳۹۰). فلسفه در خیابان: عبور از بودریار و فوکو (چاپ دوم). تهران: نشر روزبهان.
ژیژک، اسلاوی. به برهوت حقیقت خوش آمدید (چاپ چهارم). ترجمه: فتاح محمدی (۱۳۹۲ب). زنجان: نشر هزاره سوم.
فروید، زیگموند. ماتم و ماخولیا. ترجمه: مراد فرهادپور. در مجله ارغنون شماره ۲۱ بهار ۱۳۸۲.
بارت، رولان. نقد و حقیقت (چاپ ششم). ترجمه: شیرین دخت دقیقیان (۱۳۹۱). تهران: نشر مرکز.
لاکان، ژاک. سیمناری در باب نامه ربوده شده. ترجمه: فرزان سجودی. در نشریه بیدار، شماره صفر، اردیبهشت ۱۳۷۹.
بودریار، ژان. وانموده‌ها. در سرگشتگی نشانه‌ها. گزینش و ویرایش: مانی حقیقی (۱۳۸۹). تهران: نشر مرکز.
ایگلتون، تری. مارکسیسم و نقد ادبی (چاپ سوم). مترجم: اکبر معصوم‌بیگی (۱۳۹۳). مشهد: نشر بوتیمار.
علی، بختیار. آیا با لاکان می‌توان انقلابی بود. ترجمه: سردار محمدی (۱۳۹۳). تهران: نشر افراز.
دلوز، ژیل. وانموده و افلاتون. در سرگشتگی نشانه‌ها. گزینش و ویرایش: مانی حقیقی (۱۳۸۹). تهران: نشر مرکز.
هومر، شون. ژاک لاکان (چاپ سوم). ترجمه: محمدعلی جعفری، سیدمحمدابراهیم طاهائی (۱۳۹۲). تهران: نشر ققنوس.
ژیژک، اسلاوی. از نشانگان خود لذت ببرید: ژاک لاکان در هالیوود و بیرون از هالیوود. ترجمه: فتاح محمدی (۱۳۸۹). زنجان: نشر هزاره سوم.
