هساره
مقدمه
این نوشتار در پی گشایش روشی در ترجمه است؛ به گونه‌ای که گامی فراتر از مرزهای متعارف آن بردارد و با الهام از روش پساساختارگرایی، ترجمه را به نوعی هرمنوتیک-که نمی‌خواهد خصلت بازگشتی داشته باشد و به التفات مؤلف، التفاتی ندارد-نزدیک کند. البته نه آن گونه از هرمنوتیک که برای خوانش هیچ قاعده‌ای را نپذیرد و مرگ مؤلف را بهانه‌ای برای مجاز شدن هر خوانشی تلقی کند، بلکه برعکس، با شبیه‌سازی ذهنی[۱] به هرمنوتیکی مضاعف دامن زند و فرآیند ترجمه را از صافی یک دستگاه نظری بگذراند. بدین امید که این روش صرفاً مرتبط کردنِ امور بی‌ربط نبوده و با مجال دادن به خلاقیت خوانشگر وی را نه فقط به تحویل‌گیرنده‌ی معنایِ مستقر در متن، بلکه به آفرینشگرِ مستمرِ متن بدل سازد، بی آنکه تناقض بنیادینی با خوانش معمولی پدید آید.
به زعم نگارنده، این روش، نوین نیست؛ برای مثال در خوانشی که هایدگر از آثار هولدرین به دست داد اتفاق افتاده و بر این آموزه‌ی هایدگری استوار است که تمایزگذاریِ کانتی میان حوزه‌های شناخت از بنیاد متزلزل است. در قرن هجدهم، پس از اثر الکساندر بومگارتن با عنوان تأملات در باب شعر، زیبایی‌شناسی به عنوان قلمرو مخصوص و متمایزی که هنر فقط در آن قدم میزند-و نه در قلمروهای اخلاق، دین و علم-شناخته شد. این دیدگاه که توسط کانت مورد دفاع قرار گرفت، دست و پای فلسفه‌ی هنر را بست و هنر را به امرِ زیبا فروکاست. هایدگر منتقد این دیدگاه است و از این گلایه دارد که «پس از برپاشدن مدرنیته، هنر،]نه تنها در تئوری، بلکه[ در عمل هم زیبایی‌شناسانه شد»(یانگ،۱۳۸۴: ۲۵) و از هنرِ بزرگ-که صرفاً با امرِ زیبایِ برکنده از زمینه و زمانه‌ی خویش سر و کار نداشت، بلکه امر هنری را نوعی تأملِ شبه-فلسفی می‌پنداشت که رمز و رازِ جهان را کشف، و جهان را طرح‌ریزی می‌کند دور شد. به اعتقاد هایدگر، زمینه‌زدایی از هنر و محدود کردن آن به امرِ زیبا، و ارتباط نداشتنش با جهان و تاریخِ زندگیِ بشر، آن را به انحطاط کشیده و وارد حوزه‌ی صنعتِ هنر می‌کند. در این شرایط اثر هنری به بخشی از زنجیره‌ی کالاهایِ مورد نیاز بدل میشود(همان: ۲۸-۳۱). هایدگر، بر همین اساس شعر اصیل را واجد قابلیت‌ِ فهمِ حقیقیِ جهان می‌داند. در این نوشتار نیز، اثرِ مورد بررسی نه یک اثر زیبایی‌شناختی، بلکه اثری است که در خود حقیقتِ جامعه را شرح داده و به نقد می‌کشد.
۱-دستگاه نظریِ هایدگر
مارتین هایدگر، از فیلسوفانی است که دربارهی زبان اندیشید و اندیشیدن‌به/دگرگون‌کردنِ زبان راهی بود که از طریق آن جز پاسخ‌گفتن به پرسش‌هایی مسکوت در فلسفه‌ی پیش از خویش، به آفرینشِ زبانی پرداخت که بیان‌گرِ ایده‌هایی فراتر از زبانِ فلسفیِ پیشین باشد. در اندیشه‌ی او زبان به مثابه امری مختص به بشر، جایگاهی مهم دارد. هایدگر، به زعم خویش، بر خلاف فلاسفه‌ی پیشین که در بندِ ماهیت‌گرایی مانده بودند، در پیِ پرداختن به “وجود” بود، و کاربرد رایجِ زبانِ متعارف(چه از لحاظ فلسفی و چه محاوره‌ای) را دارای قابلیت‌های لازم برای شکل‌دادن به تفکری عمیق-چنان‌که بتواند حقیقتِ وجود را دریابد-نمی‌دید. از دید او حقیقتِ وجود رازآلود است، اگرچه زبان، خانه‌ی وجود است اما بهترین زبانی که می‌تواند این راز را بگشاید، همانا زبان شعر است. او زبانِ اصیل-در ادامه مرتبط کنید با مفهوم دازاین اصیل- Poesis مینامد، واژه‌ای که اتفاقاً به معنای شعر نیز هست.
هایدگر، وجود انسانی را دازاین(به معنی در-آنجا-هستن) مینامد. به اعتقاد او تفاوت انسان با سایر موجودات در اندیشیدن به هستی است. زیرا انسان تنها موجودی است که می تواند به وجودِ خود بیاندیشد. از دید او انسان از بدو تولد به میانِ اندیشههای پیشینیان/دیگران پرتاب میشود، روش‌های زندگی آنها(کسان)[۲] را به ارث میبرد و اکثراً بر اساسِ آن روش‌هاست که پدیدهها را میفهمد و در مواجهه با پدیدهها دست به کنش میزند. بدین دلیل که افراد از بدو تولد، واژگان و مفاهیمی در دسترس دارند، از نظام زبانیِ پیشین بهره می‌برند. افراد معمولاً از زبانِ پیشتر آماده شده، به مثابه الگوهایی عادتوار استفاده کرده و نیازی نمیبینند که دربارهی پدیدهها و خودشان به تعمّق و پرسش بپردازند؛ مگر اینکه در زندگانی ِروزمره، روندِ جاری (مثلاً کارکرد یک ابزار) مختل شود و مجبور به اندیشیدن دربارهی چرایی این اختلال و یافتن راهحل گردند؛ یا در زندگانیِ فلسفی، بر اثر حیرتِ روبرویی با مرگ به پرسش در باب هستیِ خویش کشانده شوند(احمدی،۱۳۹۰). انسان، در جهان روزمره، تمامی امور بیرونی را به مثابه اموری آماده-در-دست تجربه می‌کند، تجربه‌ای که فقط به سودمندیِ امور برمی‌گردد و به کمترین توجه و تأمل نیاز دارد(ری، ۱۳۸۵: ۳۲). این نوع تجربه‌ی امور بیرونی بیشتر بر الگوهای شناختِ از پیش موجود در فرهنگِ جاری مبتنی است. «زندگی هر روز، همواره در جهانی شریک با دیگران انجام می‌پذیرد»(همان: ۳۷). هایدگر، این الگوهایِ از پیش‌موجود را کسان(das man) مینامد و بر اساس چگونگیِ ارتباط وجود انسانی با آن، میان “دازاینِ اصیل” و “دازاینِ هرروزه” تمایز قائل میشود:
کسان، مجموعه الگوهای مشترک پندار، کردار و گفتار باشد که میان افراد مشترک است و «امکانهای هستی هرروزه‌ی دازاین را در اختیار گرفته است»، دازاین با پیروی از این الگوها، از مسئولیت اندیشیدن عمیق به هستیِ خود معاف میشود. کسان به این معاف کردن «اکتفا نمی‌کند، بلکه با این معاف کردنِ دازاین از هستی‌اش تا آنجا که دازاین گرایش به اهمال و آسان‌گیری داشته باشد از این گرایش دازاین استقبال می‌کند و چون کسان دائماً از معاف کردن هر دازاین خاص از هستی‌اش استقبال می کند سلطه‌ی سرسختانه‌ی خویش را حفظ و مستحکم می‌کند»، «خودِ متعلق به دازاینِ هر روزه، خودِ کسان یا خود متعلق به کسان است، که ما آن را از خود خودینه، یعنی خودی که خودش را دریافته است، متمایز می‌کنیم. دازاینِ خاص به مثابه خودِ کسان در کسان پراکنده شده و نخست باید خودش را بیابد»(هایدگر، ۱۳۸۹: ۱۶۸-۱۷۴).
به بیانی دیگر، بی‌اصالتی در شرایطی رخ می‌دهد که با خویشتن چنان رفتار می‌کنیم که گویی ما دقیقاً یکی دیگر از دازاین‌های جهان هستیم. هنگامی که افرادِ یک جامعه چنین باشند، دائماً خود را با دیگران مقایسه می‌کنند و به تدریج به یکدیگر شبیه می‌شوند. در این شرایط، ما مثلاً دلمشغولِ این می‌شویم که «آیا به اندازه‌ی دیگران شیک و مد روز» هستیم؟ و نکته اینجاست که ما در نگرانی‌مان برای متمایز ساختنِ خویش از دیگران، بر آنها متکی می‌شویم-نه به شخصی خاص، بلکه به کسان(ری، ۱۳۸۵: ۳۹). جامعه‌ی کنونی ایران مشخصاً به این وضعیت گرفتار است و نماد و نمود آن را می‌توان در عمل‌های زیبایی-و صدها جَوِ رایجِ[۳] دیگر-سراغ گرفت.
دازاین هرروزه تنها هنگامی امکان یافتنِ حقیقی خویش-خودینه شدن-را می یابد که به نحوی ژرف و اندیشناک با واقعیت مرگ رو به‌رو شود زیرا کسان اشتراکات میان دازاین‌هاست اما به نحوی پارادوکسیکال، رخداد مرگ تنها امر مشترکِ انسانی‌ای است که هر دازاین به تنهایی تجربه‌اش می‌کند! در واقع دازاین‌ها می‌توانند در تمام ابعاد یکدیگر اشتراک یابند، الا مرگ (هایدگر، ۱۳۸۹: ۳۱۴). دازاین در فهم مرگ چنان پیشِ روی خود می‌ایستد که «همه ی پیوندهایش با دازاین‌های دیگر در او منحل می‌شوند» (همان: ۳۲۳). و برعکس، «کسان، دل مشغولِ دادنِ آرامش خاطری دائمی در باره‌ی مرگ می شود… کسان، مجال نمی‌دهد که جرأت اضطراب در برابر مرگ سر بر آورد» (همان: ۳۲۷). در واقع دازاین به عنوان کسان شانه‌های خود را از زیر بار مسئولیت خالی می‌کند و به این دلخوش است که با معیاری که به ظاهر خودساخته است اما دیگران حقیقت آن را نشان داده‌اند، سنجیده شود. کسان زندگی در این جهانِ ساده را بر می‌گزیند زیرا در این جهان تفاوت‌ها صوری است: «هر کسی دیگری است و هیچ کس خودش نیست» و ایجاد تفاوتی حقیقی، در مسیر خودینه شدنِ خود، امری بسیار دشوار است. نکته اینجاست که کسان زندگی را بر دازاین راحت می‌کند زیرا دازاین را به این گمان درمی‌افکند که جایگاه استواری دارد، هایدگر می‌گوید که وسوسۀ دازاین به حل شدن در کسان، نشان سقوط و پایه‌ی خودِ]نااصیل[ یا نفس نااصیل است (اباذری، ۱۳۷۹: ۲۲۹-۲۳۰).
۲-امیلی دیکنسون[۴]
خانم دیکنسون، در ۱۸۳۰ در ماساچوست آمریکا به دنیا آمد، در سی سالگی اولین شعر خود را برای چاپ ارسال کرد اما به دلیل رعایت نکردن قواعد وزنی و سبکیِ رایج پذیرفته نشد، اما بعدها از آثار او به عنوان آثاری بی‌نظیر که شعر مدرنِ آمریکا را به حرکت درآورد یاد شد(موحد، ۱۳۷۸). «شعر برای او وسیله‌ای بود که می‌توانست خود را بیان کند و به محدودیت‌های اجتماعی حاکم بر زنان بتازد. او در اشعار خود سعی می‌کند تفکر سنتی جامعه را تغییر دهد و ]مثلاً[ به جهان بگوید که از طرز رفتار با زنان ناراضی است»(بقایی، ۱۳۸۷: ۱۲۸). دیکنسون روحیه‌ای جامعه‌گریز داشته و بیشتر اوقاتِ زندگانی‌اش را به دور از دیگران سپری می‌کرده است. اکثر نوشته‌هایش بنا بر وصیتش سوزانده می‌شوند. یکی از مضامینِ حاکم بر آثار او، مضمون مرگ است و نوشته‌هایش معمولاً جز درهم‌شکستن/ازبنیادرعایت‌نکردنِ قواعدِ صوری ادبیاتِ زمانه‌ی خود، از لحاظ محتوایی نیز بر ارزش‌هایی غیرمتعارف تأکید دارند.شعری که اکنون برای خوانش برگزیده شده، مشهورترین شعر اوست. شعری که به نظرِ من، نگرشی اگزیستانسیالیستی به بودن-در-میان-دیگران و رو-به-مرگ-بودن دارد.
اثر با این جمله آغاز میشود:
I’m nobody! Who are you?
بیانی از بودن، ادعایی دربارهی چگونگیِ ظهورِ خویشتن در جهان، چگونگی‌ای که به “ناشناسی”، “شناخته‌ناشدگی”و یا “بودنی‌ازبنیادغیرعادی” پهلو میزند. این نبودن-یا با خوانشی دقیق‌تر نسبت به بافتارِ کلی اثر، بودنی غیرهمسان با بودنِ معمول-در خلاء و در سولی‌لوکیِ[۵] یک سوژه‌ی ناب نیست، بلکه برعکس، در دیالوگ با دیگری شکل می‌گیرد. دیگری می‌تواند کاراکتری باشد که در ثر می‌زید، یا اینکه مخاطب باشد. به هر روی خویشتن در حال ابرازِ خویش و شناساییِ دیگری است. خویشتن در اینجا یک سوژه‌ی منفرد نیست، یک در-میانِ-دیگران-بودن است.
شاعر، به تعمّق و پرسش دربارهی هستیِ خویش و دیگری پرداخته است. این اندیشیدن به هستی کانونِ پرسشی است که تا پایانِ اثر تکرار میشود:
Are you – Nobody – too?
Then there’s a pair of us!
Don’t tell! They’d banish us, you know!
شاعر مدعی است که کسی نیست، به بیانی آیرونیک بیان داشته که همچون کسانِ دیگر نیست و از همانندِ دیگران بودن می‌گریزد. دیگرانی که اگر شخصی عمیقاً و بنیاداً متفاوت باشد، طردش می‌کنند. شاعر عمیقاً با دیگرانِ زمانه‌ی خویش متفاوت است، آنقدر متفاوت که تنها مانده و از اینکه جفتی همچون خویش بیابد خرسند میشود. به ساده‌ترین بیان، در این اثر، سخن از یک انسانِ فراتر از محدوده‌های خویش، یک موجود اسطوره‌ای خداوار نیست، سخن از انسانی است که میانِ دیگران پرتاب شده است و نیازمندِ دیگری است زیرا یک دازاین است، یک در-میانِ-دیگران-بودن است.
How dreary – to be – Somebody!
کسی بودن، شخص معمولی‌ای بودن، چنان که بتوان به تو “فلانی”گفت، برای دازاین به‌راستی ملالت‌آور است. فلانی [۶]یک شخصِ دارایِ شخصیت نیست. منظور از شخصیت،کاربرد رایج این واژه نیست، بلکه هویت و کاراکتری است که فرد را از دیگران عمیقاً متمایز کند. کسی که شخصیت نیافته باشد، دازاینِ هرروزه است. حاصل و حاملِ کسان است.
How public – like a Frog –
To tell your name – the livelong day –
To an admiring Bog!
و کسی که حاصل و حاملِ کسان باشد، زندگی‌اش بیشتر با امر عمومی [۷]معنا می‌یابد و در جهانی شریک با دیگران، می‌زید. در این جهان هستی هرروزه‌ی دازاین همچون کسانِ دیگر با پرداختن آسان‌گیرانه به امورِ روزمره، از تلاش برای فهمِ عمیقِ آنها خودداری می‌ورزد و مسئولیت اندیشیدن عمیق به هستی را کنار می‌گذارد، هنگامی که از او خواسته‌شود دربارهی هستی‌اش سخن گوید، و خود را معرفی کند، معمولاً چیزی جز نامِ خویش به ذهنش نمی‌رسد. نامی که دیگران ساخته‌اند، معنادهی کرده‌اند و بر او نهاده‌اند. دازاین‌های روزمره، تحت سلطه‌ی کسان، به جای درگیری با پرسش‌های بنیادین، درگیر حرافی و وراجی دربارهی امور می‌شوند، و بی آنکه تلاش کنند دانش جدیدی خلق کنند، مجموعه دانسته‌های آبکی‌ای که از دهانِ یکدیگر می‌شنوند را تأیید و تحسین می‌کنند. مشتی دروغگو، دروغ‌های یکدیگر را متقابلاً حقیقت می‌خوانند و چرخه‌ی منحطِ وراجی در مسیری بی‌پایان ادامه می‌یابد. در این مرداب تحسین‌برانگیز[۸]، دازاینِ غیراصیل، در پیِ ابراز و اثباتِ خود است، اما نه خودی خودینه، بلکه خودی دروغین و نسخه‌برداری شده از پیش‌پاافتاده‌ترین شناخت‌هایِ موجود در فرهنگِ رایج.
شاعر تلنگری میزند: چه ملالت‌آور است یک‌کسی بودن! و چه عمومی]و تکراری و رایج[ است، که مانند قورباغه‌ای ]وراج[، نام خویش را بخوانی یکریز، برای لجنزاری تحسین‌گر و حماقت‌برانگیز.
این تلنگر، توصیفِ پایان‌دهنده‌ای از شرایط زندگی نیست، آغازی است که پرسشی ضمنی در قلب آن نشسته است: آیا در چنین شرایطی باید زیستن را ادامه داد؟ آیا دازاینِ روزمره بودن، ارزشِ ادامه دادن را دارد؟ اگر پاسخ نه است، مرگ را چگونه باید فهمید؟ و اگر پاسخ آری است، چگونه باید خود را بداریم[۹] که در ورطه‌ی روزمرگی فرونرویم؟
چنین است که اثرِ دیکنسون، گویی از دستگاهِ نظریِ هایدگر بیرون آمده و با مفاهیمی هایدگری که (در این متن زیرخط دارند) به برخی از مسائلِ اگزیستانسیالیسمِ او-دازاین، ارتباطش با دیگران و مرگ-پرداخته است.
در این نوشتار تلاش شد تا طیِ خوانشی متمایز، ظرفیت‌های این نوع ترجمه‌ی آزاد نشان داده شود. شکل زیر نشان می‌دهد که اثرِ دیکنسون از صافیِ کدام مفاهیمِ مرتبط به هم گذشته است و چگونه بی اینکه معنایِ معمولِ آن ازمیان رود، با زبانی به فارسی برگردانده شده که امکانِ خوانشی هایدگری را ممکن می‌کند. در کوچکترین چهارضلعی اصلِ متنِ دیکنسون قرار دارد، در چهارضلعی بزرگتر مفاهیمِ دستگاه نظری هایدگر و در بزرگترین چهارضلعی ترجمه/بازخوانی/بازآفرینیِ هایدگری آن:
.
[۱] simulation
[۲] Das man
[۳] mood
[۴] Emily Dickinson
[۵] soliloquy
[۶] Somebody
[۷] the public
[۸] admiring Bog
[۹] care
منابع:
اباذری، یوسف(۱۳۷۹). خرد جامعه شناسی، نظر طرح نو.
احمدی، بابک (۱۳۹۰). هایدگر و پرسش بنیادین، تهران: مرکز
بقایی، مرجان (۱۳۸۷). امیلی و فروغ، فصلنامه ادبیات، دانشگاه آزاد مشهد.
ری، جاناتان (۱۳۸۵). هایدگر و هستی و زمان، ترجمه اکبر معصوم بیگی، نشر آگه.
موحد، ضیاء (۱۳۷۸). شعر و شناخت، نشر مروارید.
هایدگر، مارتین(۱۳۸۹). هستی و زمان، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، نشر نی.
یانگ، جولیان (۱۳۸۴). فلسفه هنر هایدگر، ترجمه امیر مازیار، نشر گام نو.
منبع : فصلنامه سراسری هنر، ادب و گردش تزرو . شماره ی سوم تابستان ۹۶
فصلنامه سراسری هنر، ادب و گردش تزرو، نشریه ای فرهنگی و هنری است که از ۲ سال پیش فعالیت خود را در حوزه رسانه های مکتوب آغاز کرده است. این فصلنامه با همکاری جمعی از نویسندگان و پژوهشگران هنرو ادبیات که محل دفتر اصلی آن در نگارخانه مجموعه اصفهان سیتی سنتر می باشد، با مدیر مسئولی بهروز لاری پور هرات و سردبیری سهند منشی، وارد دنیای مطبوعات شد. هدف تزرو قراردادن سه محور هنر، ادب و گردش در کنار یکدیگر است. فصلنامه تزرو در هر شماره با دیدی رویکرد محور وارد مباحث تخصصی می گردد و تلاش می نماید که برای مخاطب خاص خود با بالاترین کیفیت نوشتاری و غیر نوشتاری به تولید محتوا بپردازد در شماره جدید تزرو که در تابستان ۹۶ منتشر شده است، رویکرد ایماژ ، تصویر و تصور را مبناقرارداده است. تهیه‌ی فصلنامه از طریق ایمیل tazarv.mag@gmail.com امکان‌پذیر می‌باشد
